×

Предупреждение

JUser: :_load: Не удалось загрузить пользователя с ID: 866
15:21, 08 ноября 2016

Художественный конфликт как модель философского освоения действительности: к постановке вопроса


ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

Особая роль искусства для теоретического, в особенности философского постижения мира обосновывалась и подчерки­валась целым рядом мыслителей. Так, Б. Г. Кузнецов отмечал влияние эстетического компонента в «металогических раз­рывах», т.е. ключевых моментах творческих преобразований парадигм; А. В. Гулыга писал, что «любой творческий акт по своей природе эстетичен...», Г. Н. Волков связывал научно­теоретическую интуицию с эстетическими факторами; В. А. Лекторский отмечал, что «наглядным может быть и теоретиче­ское знание»; А. Ф. Лосев считал, что «художественная форма - тождество отвлеченного смысла и чувственного качества».

Г. Д. Гачев прогнозировал, что в будущей науке «образ за­ймет равные права с понятием», а содержательную аналогию между логикой и эстетикой проводил А. Уайтхед. В общем плане целостное учение о формировании будущих научно-те­оретических идей в сфере художественной культуры создал Ф. В. Й. Шеллинг, писавший: «искусство служит прообразом на­уки, <...> оно достигло того, к чему наука только еще должна прийти». При этом, что непосредственно относится к нашей теме, он отмечал особую роль искусства в постижении диалек­тических противоречий, сущности конфликтов: «Философия исходит из бесконечной раздвоенности противоположных деятельностей, но на той же раздвоенности основано и худо­жественное творчество, и она полностью снимается в каждом отдельном художественном произведении».

Отметим, что Г. В. Ф. Гегель, хотя и полагал, что «.ис­кусство призвано раскрывать истину в чувственной форме», но высшим уровнем духа считал теоретическое познание в понятиях. Однако ряд исследователей отмечают большую роль художественно-образной составляющей в философской мысли самого Гегеля, особенно в осмыслении им проблем драматического противоречия. Так, об «узурпации» богатства образного мышления как основы «чистого мышления» у Ге­геля писал А. Тренделенбург, в чем с ним соглашались И. Ф. Герберт и И. В. Киреевский; А. И. Герцен отмечал «мощную поэзию в его сочинениях»; И. А. Ильин обращал внимание на то, что Гегель мыслит предметы так, как видит их воочию; Г. Н. Волков подчеркивал «воображение поэта и фантаста» у Гегеля; Б. Парамонов связывал диалектику Гегеля с романтиче­ской иронией; Г. А. Тиме рассматривает возможность «художественного восприятия» системы Гегеля, а Бертольд Брехт представлял «Науку логику» Гегеля так: «Речь там идет об об­разе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером, как ни в чем не бывало, садятся ужинать за один стол. Они и выступают, так сказать, парами, каждый женат на своей противоположности».

Таким образом, осмысление диалектического противоре­чия через призму искусства имеет давнюю традицию и может стать методологическим средством для понимания специфи­ки и возможностей разрешения антиномических противоре­чий на примере их отображения в драматическом искусстве в виде субстанциональных противоречий.

Анализ современной литературы, посвященной различ­ным аспектам теории драмы, показывает, что конфликт рас­сматривается в связи с понятиями события, художественной идеи, сюжета и характера, переживания.

Искусством драмы за его многовековую историю вырабо­тана определенная система воплощения противоречий. Ос­нования для внутривидового деления в предпринятых в науке попытках типологизации конфликтов выводятся из целей, за­дач, специфики предмета. Во всех работах отмечается много- уровневость противоречий. Нередко одно и то же содержание вкладывается в разные термины, приобретающие характер ненаучного, обыденного знания, что обусловлено отсутстви­ем единого терминологического поля изучения конфликтной проблематики.

Категория конфликта является центральной в поэтике драмы. Именно через нее проступает философская основа, его моделирующая установка на рассмотрение бытия как пробле­мы, нуждающейся в осознании и разрешении. Весь механизм драматической структуры держится на конфликте и развора­чивается как поле его проявления. Как писал искусствовед

Э.  Бентли: «Драматург действует, как действовал бы свихнув­шийся регулировщик уличного движения, который, вместо того чтобы предотвращать столкновения, направлял бы ма­шины друг на друга».

Для практиков господство конфликта в художественной организации драматургического произведения - вещь неоспо­римая. Ни одно фундаментальное исследование по теории драмы не обходится без рассмотрения категории конфликта, видя в этом отправную точку анализа и реализации конфлик­та пьесы, который понимается как незыблемый фундамент для сценической реализации драматического произведения. В теории встречаются и другие утверждения. Обобщая опыт зарубежной структуралистики по вопросам драмы и сцениче­ской практики, П. Пави утверждает, что «конфликт стал от­личительной чертой театра. Однако это справедливо лишь по отношению к драматургии действия (закрытая форма). Для других форм (например, эпических), не характерно наличие конфликта и действия».

«Новая драма» также рассматривает конфликт в качестве основополагающего структурного принципа, но по иному от­носится к способу организации конфликта и возникающего на его основе действия.

Восприятие жизни в противопоставленных формах (би­нарная оппозиция) есть определенная архетипическая черта человеческого сознания. Уже мифологическая система взгля­дов фиксировала нетождественность состояний мира, но она оценивала наличие противоположностей вне постановки во­проса о необходимости их примирения и преодоления.

Следовательно, речь идет не о действии в физическом смысле, а о действии-преодолении, о линии поведения, вы­бранной в ходе осознания человеком имеющихся противоре­чий и понимания того, что они касаются его лично и втягива­ют в свой механизм проявления. Таким образом, изначальным источником действия в драме признаются не просто противо­речия, имеющиеся в наличии как данность, а вступившие в фазу активных взаимосвязей, т. е. столкновения, борьба. Что­бы исследовать внутренний мир человека, его духовный по­тенциал, отрицательные и положительные стороны, надо ис­пытать, проверить его в экстремальных ситуациях, в которых человеческая сущность может проявиться наиболее ярко.

Начать осмысление героя и конфликта, конечно, следует с античности. И, скорее, с Еврипида, который будучи, по словам его современников, является «певцом заката полиса». В пьесе «Медея» (431 год до н.э.), происходит переосмысление тради­ционного мифа. Если раньше она коварно убивала своих детей и в глазах полиса была преступницей, достойной изгнания, то у Еврипида мы Медее сочувствуем и, несмотря на её кровавую и злую месть, виним не её, а Ясона. Он предал жену и детей, и хочет, чтобы она была ему благодарна, при этом убравшись из города с детьми куда подальше.

Именно у Еврипида в поведении героев появляются эле­менты психологизма. Медея открыто заявляет о своих планах, отдаёт приказы слугам подготовить смертельные подарки. И только в диалоге с Ясоном, когда она притворяется что просит у него прощения и согласна с его мнением, когда благодарит его, она обращается к детям: Медея знает, что должна сделать, чтобы отомстить Ясону. Она переживает острейший внутрен­ний конфликт. Собственно, с самого начала пьесы перед ней лишь выбор - как отомстить сильнее? Другого выхода она не видит, границу она перешла.

Ещё в самом начале пьесы Кормилица задаётся вопросом - сколько способен выдержать человек? Решение этого вопроса имеет большие последствия. В наше время можно предпо­ложить, что человек «заката» Античности вдруг задумался, есть ли у него пределы, есть ли граница, после которой чело­век перестаёт быть человеком?

Медея своими поступками показывает, что человек не способен выдержать много, но во зле пределов для него нет. Переходя границы дозволенного, она невольно становится первооткрывателем «по ту сторону человеческого». Конечно, она не выводит человека в драме на совершенно иной уровень познания, но является, по сути, первым персонажем в трактов­ке Еврипида которому сострадаешь, несмотря на зло, которое она совершила. Поневоле задумываешься, если Медея для нас остаётся человеком, несмотря на содеянное, то, что же будет «человеческим» дальше?

Человек античности времён Еврипида начинает терять мир, который через сотни лет будет называться «Золотым». Следующая эпоха, эллинистическая, изменит место человека в обществе. Он станет всего лишь шестерёнкой в огромной го­сударственной машине и это повлияет как на его мышление, так и на развитие в будущем. Антигона Софокла не сомнева­лась в правильности своих действий, не боялась нарушить «че­ловеческий закон». Эта героиня поступала не только согласно своей воле, но и в соответствии с божественными законами. Тогда как в случае с Медеей нам приходится принимать и со­страдать злу.

Для современного нам человека это не так уж и трудно. Мы, «научены» пьесами множества разных эпох, «прошед­шие» через многие внутренние конфликты. В современной же драме, по большей части, поступок Медеи не выделили бы из ряда обстоятельств. Но, вероятно, совершенно другое ощуще­ние было у современников Еврипида. Им приходилось прини­мать и сострадать мифу (пусть и переосмысленному), который раньше имел несколько другой вид. Медея убивала дочь царя, полис убивал её детей. Своего рода «равновесие». Но после Еврипида, человек начинает задумываться о своей сущности, своём «месте в этом мире».

В Средневековье - другое отношение ко всему сущему. Главными героями литературы того времени являются либо святые (духовенство), либо рыцари (монархия). Эти два на­правления являются приоритетными для того времени. В Ан­тичности человек поклонялся многим божествам, точно знал, где они находятся, знал, что божества эти сильные и благород­ные духом, но по существу своему люди. Знал, что есть герои, которые своими подвигами приблизились к богам. В средние века, с распространением христианства, человек стал покло­няться одному Богу, который находился в совершенно другом мире и является некой высшей сущностью. В стремлении эту сущность понять многие философы того времени, например, Августин, пришли к мысли, что: «Бог всем своим существом присутствует повсюду в силу своей абсолютной нематериаль­ности и «вседержательства». Значит, он присутствует целиком и в душе каждого человека. <.. .> Душа всегда имеет этот мир в себе, хотя и не всегда его видит».

В эпоху Возрождения впервые формируется понятие лич­ности как таковой. И в самом деле, если отождествить понятие личности с понятием индивидуальности, то такое утвержде­ние будет вполне правомерным.

Однако в действительности понятие личности и индиви­дуальности следует различать. «Индивидуальность - это кате­гория эстетическая, в то время как личность - категория нравственно-этическая. Если мы рассматриваем человека с точки зрения того, как и чем он отличается от всех людей, то мы смотрим на него как бы извне, глазом художника; к поступкам человека мы прилагаем в этом случае только один критерий - критерий оригинальности. Что же касается личности, то в ней главное другое: способность различать добро и зло и по­ступать в соответствии с подобным различением».

Вместе с этим появляется и второе важнейшее определе­ние личности - способность нести ответственность за свои по­ступки. И далеко не всегда обогащение индивидуальности со­впадает с развитием и углублением личности: эстетический и нравственно-этический аспекты развития могут существенно между собой расходиться. Так, богатое развитие индивидуаль­ности в XIV-XVI веках нередко сопровождалось крайностями индивидуализма; самоценность индивидуальности означает абсолютизацию эстетического подхода к человеку. Душа по­сле смерти соединяется с Единым, поэтому человек должен искать смысл жизни в самой жизни.

Художественный конфликт, эстетический по характеру, погружает человека в ситуацию виртуального выбора, погра­ничной ситуации, в которой от способности разрешения кон­фликта - как внешнего, между персонажами, так и внутрен­него, авторского или зрительского - зависит «выживание» и становление человека как личности. Находясь в повседневно­сти и одновременно открытости вечному в эстетической реаль­ности, человек переживает конфликт. «Это сопровождается как проникновением в тайны существования, так и становле­нием личностного начала, требующего не только особенного, уникального, но и универсального, когда эти грани образуют синтез.»

Стремление к истине как атрибут философии не чуждо искусству. В этом стремлении также заложен конфликт, реа­лизующийся в художественной форме. Особенность истинно­го знания заключается в том, что «полное понимание истины включает в себя разрешение антитез: истина - свобода, откры­тость - сокрытость, тайна - непотаенность, истина - подлин­ная не-истина». Художественный конфликт, возникающий в разрыве между этими полюсами, при разрешении порождает ощущение гармонии, выражающееся в состоянии катарсиса. Подобно тому, как философия прорывается через антитезис к синтезу в поиске истины, в драме разрешение конфликта оз­начает развитие личностного начала через гармонизацию вну­треннего мира произведения и последующую гармонизацию внутреннего мира человека (автора и реципиента). Эта гармо­низация осуществляется посредством приобщение к субстан­циальным основаниям сущего. Здесь тоже можно говорить о достижении истины, имеющей двойственный - открыто-за­крытый, онтолого-гносеологический - характер.

Таким образом, очевидна родственность познавательных возможностей философии и искусства. Гносеологический по­тенциал искусства и философии имеет один источник - вечно противоречивое, постоянно меняющееся, потенциально-кон­фликтное бытие.


 



© 2014 Евразийский новостной клуб