14:35, 07 Ноябрь 2016

Философская рефлексия катарсиса

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

Искусство не исчерпывается катарсическим воздействием в смысле очищения, главное - в другом: в возникновении не­преодолимого желания деятельности - творчества. То есть ре­цепция произведения искусства - труд и творчество, открытие лучшего и светлого в себе - также труд и творчество. Проис­ходит рост творческого потенциала, рождение созидательного дара, если угодно. Своего рода, синдром рикошета (отдачи).

Итак, мы имеем дело не только с открытием Истины, но и с возникновением потребности творчества - деяния.

Однако философское понимание катарсиса требует не только раскрытия его в качестве психологического феномена, но и сущности, глубинных механизмов, места и роли в челове­ческом постижении мира.

В рамках подобного подхода и на основании разрабо­танной модели катарсиса как чувства, человеческого пере­живания, духовного состояния, необходимо предложить и философское понимание катарсиса. Основаниями для этого понимания является, прежде всего, рассмотрение драмы как художественного произведения в качестве эстетически-об- разной модели конфликта, в основе которого лежит диалек­тическое противоречие, что одновременно обогащает и по­нимание драмы в эстетике и искусствознании, и собственно философски-диалектические идеи.

Особое значение для понимания катарсиса имеет ос­мысление ряда новых направлений драматургии ХХ века, построение конфликта в которых мы связываем с понятием «субстанциональные противоречия», применяемым в искус­ствоведении, и раскрываемым в философском плане через соотнесение с концепциями антиномистической диалектики, отражающей «вечные» противоречия жизни и мироздания.

В философском понимании сущности эстетического ка­тарсиса, которое, по нашему мнению, является базовым для всех его модификаций, большое значение имеет понимание М. М. Бахтиным роли «автора» в художественном произведении и восприятие «другого». Наконец, привлечение к пониманию «высоких» катарсических эмоций концепции «сверхсознания» позволяет вывести этот феномен на философско-культуроло­гический уровень.

Исходные моменты предлагаемой философской концеп­ции катарсиса мы находим уже у ее зачинателя - Аристотеля. Характеризуя трагическое произведение как «совершающее посредством сострадания и страха очищение (catharsis) подоб­ных страстей», он затем указывает на основные средства для этого «увлечения души». К ним относятся «услащения» (по­этическая речь и музыка) и «самая важная» часть подобных средств «подражания действию», в котором «то главное, чем трагедия увлекает душу,- переломы и узнавания...».

В этих многограннейше различно интерпретируемых по­ложениях Аристотеля мы хотим выделить следующее: эстети­ческую природу «катарсиса» («услащения»), правда, соединя­емую с не вполне ясными по природе «сострадание и страх» (это реальные или эстетические эмоции?); конфликт - диа­лектическое противоречие как основу трагического действия - ведь «переломы и узнавания», с учетом той драматургии, ко­торую имел в виду Аристотель - связаны именно с этим.

Главный философский вопрос в понимании катарсиса: каков характер отношения зрителя к героям и действию траге­дии? Часто катарсис связывают с прямым уподоблением себя героям, с удовлетворенным любопытством в развязке сложно­го сюжета, с чувством собственной безопасности (зритель «по ту сторону» ужасов трагедии) и т.п.

Общая черта этих (очень многообразных) подходов - све­дение катарсиса к реальным чувствам, связанным с восприяти­ем произведения искусства как реального предмета осмысле­ния, то есть - не эстетически-культурного. Это обстоятельство точно подметил и язвительно раскритиковал Ф. Ницше, счи­тавший, что в области эстетики сущность трагизма усматри­вают в борьбе героя с судьбой и разряжении аффектов, име­ющем патологический характер, не понимая, куда относится это разряжение: к медицине или морали. Он отмечал: «Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к облег­чающему душу разряжению строгой значительностью изо­бражаемых событий; иногда же имеются в виду чувства подъ­ема и воодушевления, в смысле некоторого нравственного миропонимания, вызываемые в нас победою добрых и благо­родных принципов и принесением в жертву героя; и насколь­ко я убежден, что для весьма многих людей именно в этом, и только в этом, заключается все действие, производимое на них трагедией, настолько же ясно следует из сказанного, что все подобные люди, вкупе с их эстетиками-истолкователями, ровно ничего не поняли в трагедии как высшем искусстве».

Психологический подход к катарсису отчасти напомина­ет то, над чем иронизирует немецкий философ. Например, Г. М. Назлоян, возражает против «эстетизации» катарсиса; приводит примеры неэстетических патологических реакций на искусство; отмечает, что эстетический катарсис не присущ «всем» людям, ссылаясь на «клиническую практику» и требуя наличия «описания внешних проявлений» и «сводного» со­держания (отчетов людей, испытавших это состояние). Здесь мы видим методологически несостоятельную позицию: связь любых проявлений катарсических реакций с искусством от­мечает сам Г. М. Назлоян, а хотя искусство имеет множество проявлений, но его сущность - эстетическая; наличие неэсте­тических реакций даже большого количества людей на про­изведение искусства не отменяет всеобщности эстетической сущности и адекватности именно эстетической реакции на его восприятие; многообразие феноменологических проявлений вполне может определяться некоторой одной сущностью, за­кономерностью, не становящейся «схемой», а содержащей в себе весь потенциал многочисленных проявлений, в том числе весьма далеко отходящих от сущности. А здесь важно то, в чем видит сущность катарсиса сам Г. М. Назлоян: он обращает осо­бое внимание на диалогизм, понимая его как диалог зрителя с «воображаемым партнером» на сцене, причем зритель стре­мится к полной идентификации себя с героем, а в финале при­ходит к более отчетливому отождествлению зрителя с самим собой. Подобный психологический механизм используется в лечебных методиках Г. М. Назлояна. Отстаивая идею иденти­фикации зрителя с героем, как основу катарсиса, Г. М. Назлоян ссылается на мнение Г. Лессинга о том, что при ощущении страха, описанного Аристотелем, «мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего».

Мы полагаем, что необходимость «сопереживания» геро­ем драмы и «отождествления» зрителя с ними отсутствует, по крайней мере, в современной драме. Для достижения катарси­са с ее героями и событиями прямое, реальное сопереживание не нужно, да и невозможно.

«Реальное», неэстетическое восприятие искусства служит основой его непонимания и морализаторства по его пово­ду, когда к героям и событиям произведения относятся как к обычной реальности. Так, друг Н. Я. Станкевича, высокообра­зованный Я. М. Неверов, воспринял «Ревизора» Н. В. Гоголя как «плоскость» и «фарс», как «пошлости»6. Подобных зри­телей («Все пороки да пороки, ну какой пример подаст это зрителям?») вывел в своей пьесе, посвященной общественной реакции на «Ревизора», сам Н. В. Гоголь, устами «Автора» ска­завший: «Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благо­родное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был - смех... тот смех, который весь излетает из светлой природы человека.»7. Полагаем, что здесь Н. В. Гоголь говорит именно о механизмах катар­сиса, примером которого является оценка Н. В. Станкевичем «Старосветских помещиков» Н. В. Гоголя: «Это прелесть!.. Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой, ни­чтожной жизни!». Здесь элементы «отождествления» стре­мятся к минимуму, а катарсис возникает. Как справедливо от­мечал Л. С. Выготский: «Зритель воспринимает не только то, что герои, но еще нечто сверх этого.». В чем его природа и откуда берется это «нечто сверх» сопереживания с героем? В этом может помочь разобраться концепция понимания «авто­ра» и героя как «другого» в художественной литературе, при­надлежащая М. М. Бахтину.

Отметим важнейшие моменты этой концепции, значи­мые для нашей темы: основные «живые моменты, участники события произведения» - «герой» и «автор - зритель». При этом «герой» принципиально является для «автора-зрителя» - принципиально «другим» (т.е. предметом внешнего созер­цания, осмысления, отношения, но не объектом для отождест­вления с ним): «Только другой как таковой может быть цен­ностным центром художественного видения, а следовательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен. я, оставаясь для себя самим собою, не могу быть активным в эстетически значимом и уплотненном пространстве и времени.».

Итак, герой по М. М. Бахтину, прежде всего, ограничен, завершен, он «другой», воспринимаемый извне, с которым мо­жет быть диалог, но не может быть «отождествления». А вот «зрителя» М. М. Бахтин связывает с «автором», которого он понимает не как реального человека, творца произведения, а как важнейший компонент произведения, его организующую силу, трансцендентную герою, почти божественную. Он пи­шет: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципи­ально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчи­вом избытке видения и знания автора по отношению к каж­дому герою и находятся все моменты завершения целого, как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения». Вот этим избытком видения жизни и «де­лится» автор со зрителем, ставя его в позицию не простого со­переживания с героем, а понимания общего смысла художе­ственной ситуации. И этот избыток порождает катарсис как эстетическое явление, как проявление «сверхсознания», кото­рое включено нами в феноменологию переживания катарсиса.

Это отношение зрителя к герою, через посредство авто­ра, с позиций избытка видения порождает катарсис не сам по себе, а через диалектическое развертывание драматического конфликта. Известный исследователь «трагического катар­сиса» Е. Г. Рабинович рассматривала различные подходы к пониманию драматического конфликта и связала катарсис с развязкой, «поражающей умы», привлекая «Поэтическое ис­кусство» Никола Буало, считавшего, что в финале трагедии «познанная истина меняет все». Сходным образом немецкий поэт Рильке говорил о финале трагедии: «Какие тут победы? Познать все до конца - лишь в этом суть». В этом плане ка­тарсис выступает в качестве итога и будущего смысла восприя­тия драмы, завершением конфликта и, наконец, разрешением диалектического противоречия, т.е. диалектическим синтезом противоположностей. Катарсис есть выход в сверхсознании на принципиально иной, более высокий или просто «вненаходи- мый» уровень восприятия конфликтов самого бытия.

Ф. Ницше связывал подобные явления с приобщением к «дионисийским» стихийным основам единства «Первосуще- го»: «Метафизическое утешение, с которым ...нас отпускает всякая истинная трагедия, то утешение, что жизнь в основе ве­щей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могуще­ственна и радостна.».

Чеховская драматургия и ее новые проявления, приме­няя методы монтажа, сопоставляя различные планы и уровни, казалось бы, никуда не движущихся форм существования ге­роев, выводит зрителя, способного воспринять произведение именно эстетически, а не реально-чувственно, к сверхсозна­нию иного, высшего, должного, хотя бы и навечно трагически существующего, смысла бытия, высшего в нем. Этот, почти божественный, взгляд на жизнь выразил еще Гераклит: «Для Бога все прекрасно и справедливо, люди же одно признали не­справедливым, другое - справедливым».

В современных философских исследованиях творчества также отмечаются различные формы и уровни синтеза проти­воположностей в творческом акте: «пространственные», когда противоречие разрешается переносом предмета творчества в новое содержательное «пространство»; «временные», разреша­ющие противоречие за счет генетического развертывания, раз­вития уже проявившегося; а также высший уровень - «транс­формации», дающие принципиально новый, высший смысл. Преодоление противоречия происходит и в плане мотивации творческого процесса, когда, уравновешиваясь, внешние и вну­тренние мотивы, вступающие в конфликт, порождают спон­танность в творческой деятельности, креативную ситуацию. Кроме того, это противоречие имеет сложный характер в силу сложной структуры соотнесенностей противоположных начал в творчестве: «.Полилогичность как процесс понимающего взаимодействия самодостаточных субъектов в художественном творении осуществляется параллельно на нескольких уровнях: 1) соотнесенность Я с внешним Другим (или, если обозначить в русле структуралистской традиции Я как текст, текста с тек­стом, реципиентом и т.д.); 2) соотнесенность Я с внутренним Другим (внутритекстовая соотнесенность различных Я); 3) соот­несенность Я и культуры (текста и контекста); 4) соотнесенность Я и Бога (текста и метатекста)». Естественно, эти соотнесенно­сти предполагают борьбу, разрешающуюся катарсическим вы­ходом в сверхсознательную смысловую сферу.

О «метафизическом постижении бытия» и «антиноми- стическом познании» «самого непостижимого» С. Л. Франк писал как о «витании между или над непримиримыми проти­воположностями, выражающим их единство как «трансраци­ональную истину».

А. Ф. Лосев и А. А. Тахо-Годи «последним словом» фило­софии Аристотеля «в целом» считают понимание жизни как «трагического художественного произведения» с эйдетиче­ским катарсисом: «Трагическое очищение в том и заключа­ется, что гибель героев пробуждает в нас ощущение высшей справедливости и сознание высшей действительности, кото­рая не смогла прямым и буквальным способом осуществиться в материальной жизни, но зато осуществилась косвенно».

В целом, катарсический смысл субстанционального кон­фликта, выявляемый через осмысление художественного ос­воение мира, можно охарактеризовать как сложное духовное образование, выступающее на эмоциональном уровне как комплексный, диалектически полярный, сверхсознательно­подсознательный, опосредованный сознательный феномен. Разрешение конфликта в художественном творчестве и возни­кает эстетическая ситуация выхода за грань возможного, ко­торая «позволяет приблизиться к тем неизрекаемым ответам, которые связаны с безграничностью истинного знания».

На сущностном уровне катарсис является развязкой кон­фликта, разрешением противоречия, путем приобщения зри­теля, благодаря сотворчеству с автором, к иному, высшему уровню понимания и чувствования жизненных коллизий. Это именно эстетическое отношение к миру, создаваемое воспри­ятием подлинного искусства, причем именно художественный опыт дает философии модель разрешения вечных противо­речий-антиномий жизни как бесконечного процесса поиска решений нерешаемых проблем и иного видения жизни и ее смысла

ВЕРБИЦКАЯ Галина Яковлевна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории искусства Уфимского государственного института искусств имени Загира Исмагилова


Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

 



© 2014 Евразийский новостной клуб